“Cómo miramos el siglo XIX”, el libro del ensayista y cineasta Nicolás Suárez, traza una historia cultural de las relaciones entre los textos y personajes de la literatura argentina del siglo XIX con las representaciones de estas obras que fueron llevadas al cine en distintos momentos del siglo XX: de “Facundo” a “Martín Fierro”, pasando por novelas como “Amalia” de Mármol o “Juan Moreira” de Gutiérrez.
En esta investigación publicada por Eudeba, Suárez no sólo se detiene en la relación que existe entre clásicos argentinos del siglo XIX y las películas que llevaron a sus personajes y temas a la pantalla, sino que también trata de ir más allá y propone una nueva definición del criollismo, en tanto práctica destinada a crear un sentimiento de pertenencia común en torno a la figura del protagonista principal de estas obras: el gaucho. Este punto es central en el libro.
Suárez no coincide en su análisis con las visiones del criollismo como un fenómeno puramente popular o plebeyo: según el investigador y doctor en Letras por la UBA, la riqueza del gaucho radica en la capacidad de ser adaptado a múltiples contextos, ya que existieron apropiaciones militares y conservadoras. Queda claro en su recorrido que hay gauchos de izquierda y de derecha, de vanguardia y retaguardia, populares y elitistas. «Esa flexibilidad, en el siglo XX, hizo del gaucho una suerte de significante vacío que operaba con una labilidad política máxima», explica a Télam el director de la película «Hijos nuestros», su opera prima codirigida con Juan Fernández Gebauer e interpretada por Carlos Portaluppi y Ana Katz.
Para ejemplificar sus palabras, Suárez explica que en los 70, poco después de que Leopoldo Torre Nilsson realizara una versión de «Martín Fierro» con el apoyo explícito de la dictadura de Onganía, el realizador Fernando «Pino» Solanas encaraba un Fierro de izquierda en «Los hijos de Fierro». «Más allá de diferencias ideológicas evidentes, ambos coincidían en que Fierro era una figura por la que valía la pena luchar», señala.
El autor del ensayo hizo la carrera de Letras en la UBA y, paralelamente, estudió Guion en la Enerc, la escuela de cine del Incaa. El interés por la escritura es el hilo evidente entre ambos mundos. Al principio se trataba de actividades separadas para él: una más «seria», la otra más «libre», según sus propias palabras. Con el tiempo, se fue dando cuenta de que esto no era tan así. Cuando empezó a dar sus primeros pasos en la investigación en el marco de la cátedra de Literatura argentina del siglo XIX de la UBA, Alejandra Laera – hoy titular de esa cátedra- enseguida le sugirió que vinculara ambos universos (la literatura y el cine), porque «finalmente uno es una sola persona y es mejor que las diferentes facetas vitales se retroalimenten», explica el también autor del libro «Obra y vida de Sarmiento en el cine».
– Reflexionando sobre tu experiencia con los clásicos argentinos, ¿cuáles consideras que son las ventajas y desventajas de adaptar un texto canónico al cine?
– Cuando la gente iba al cine a ver una adaptación de «Facundo» o «Martín Fierro», lo hacía con la expectativa de volver a ver en la pantalla una historia que ya conocía de la escuela, de la literatura, de la radio o del cine. Con el entusiasmo de ir a ver qué tenía de diferente esta nueva versión de algo que, en cierta medida, ya se conocía. Esa expectativa, durante décadas, funcionó como un gancho para atraer a la gente al cine. Pero a partir de cierto momento, que se fecharía hacia fines de los 70, eso que funcionaba como un plus pasó a ser casi lo contrario. Relatos como «Amalia» o «Juan Moreira» habían sido usados para decir o justificar tantas cosas que terminaron vaciados de sentido, justo cuando, en el campo de la filosofía, se decretaba también la llamada «caída de los grandes relatos» (el cristianismo, el Iluminismo, el capitalismo y el marxismo) que habían sustentado el proyecto moderno desde hacía doscientos años y habían hecho del pueblo el horizonte de la modernidad. Esa crisis metanarrativa adoptaba una inflexión particular en el caso de estas películas y libros, que perdían su vigencia como fábulas de identidad nacional.
– ¿De qué manera crees que las adaptaciones cinematográficas de obras literarias han contribuido a la construcción de la identidad nacional argentina?
– La literatura argentina y, en particular, la literatura argentina del siglo XIX (por tratarse de un siglo romántico, muy atento a la cuestión de lo nacional) fue, desde los comienzos de la cinematografía local, un prolífico repertorio de temas, personajes, argumentos y paisajes para el cine. Lo que yo me propuse estudiar es el modo en que estas obras ponen en juego diferentes ideas sobre lo nacional (y recalco el atributo «nacional», más que el sustantivo «nación», para hacer hincapié en que se trata de una cualidad móvil, que se construye a lo largo del tiempo). Estas películas incidieron sobre la creación de mitos nacionales, que a su vez implicaban arquetipos y modelos de conducta inspirados en la lectura, como por ejemplo la mujer romántica en el caso de Amalia o el gaucho matrero en el caso de Juan Moreira. Estos fueron dos modelos muy pregnantes hasta mediados del siglo XX. En la tradición liberal culta de «Amalia», el modelo de comportamiento vital estaba determinado por el estado de ensoñación o de bovarismo virtuoso en el que vive la heroína romántica (capaz de leer los textos más elevados del canon occidental como si fueran novelas de folletín). Para la tradición criollista encarnada en los personajes gauchescos, se trataba del moreirismo: una tendencia a «hacerse el Juan Moreira» que se fundaba en la actitud contestataria y los atributos de guapeza del personaje de Gutiérrez. Estas historias de mujeres y varones perdidas/os (por el amor o por la violencia) fueron muy prolíficas para el cine argentino. Y todo eso se puede rastrear en las experiencias cotidianas de un público masivo de ciudadanos, lectores y espectadores que, al encontrarse en las páginas de un libro o en una sala de cine, aprendieron a leer, a mirar, a movilizarse y a sentir con estos personajes y estas historias.
«La riqueza del gaucho radica en la capacidad de ser adaptado a múltiples contextos, ya que existieron apropiaciones militares y conservadoras»
– ¿Cómo creés que las condiciones históricas han influido en estas adaptaciones cinematográficas?
– La particularidad de estos relatos es que se mueven entre la literatura y el cine con un alto grado de productividad, gracias a un potencial político capaz de ser actualizado y de producir lazos identitarios en diversas coyunturas, desde los años del Centenario hasta el contexto de violencia política de los 70, incluyendo períodos clave como la década del 30 y el peronismo. El caso más radical tal vez sea el de «Los hijos de fierro», una épica sobre el exilio y el retorno de Perón que Pino Solanas no podía terminar de filmar, entre otras cosas, porque le desaparecían a los protagonistas. Pero hay muchos más. En 1914, por ejemplo, el presidente Victorino de la Plaza asistió con todo su gabinete al estreno de «Amalia», interpretada por miembros de la élite porteña, en una función benéfica en el Teatro Colón que fue organizada por Angiolina Astengo de Mitre (viuda de Emilio Mitre). Toda la serie de los Moreira, por su parte, está muy influenciada por las condiciones políticas y materiales del cine en distintas épocas. Del cine rudimentario de los años del Centenario, al Moreira mitologizado y en colores de Leonardo Favio, los Moreira del cine cuentan una historia argentina de los medios de la violencia y una historia de la violencia de los medios en Argentina. Otro caso resonante fue, en 1945, la participación de Evita en «La cabalgata del circo», que adaptaba el folletín «Juan Cuello» de Gutiérrez haciendo una reapropiación de los mitos de la mujer romántica y el gaucho matrero justo en el momento en que la democracias de masas irrumpía en la política argentina (y la exhibición del film generó incluso algún atentado en las salas de cine).
La épica argentina: desde el gaucho en el siglo XIX a Maradona y Messi
Nicolás Suárez no es sólo el autor de un libro que alumbra el recorrido del gaucho, por los clásicos argentinos del siglo XIX, que raras excepciones lo tenía como protagonista, sino que también es director de una valiosa película que recuerda al cine de Leonardo Favio: «Hijos Nuestros», protagonizada por el mejor Carlos Portaluppi, pone en escena aquella soledad vivida en La Pampa, pero en el siglo XXI, en la figura de un hincha de fútbol.
Tanto con su libro «Cómo miramos el siglo XIX, relato y comunidad en la literatura y el cine argentinos» como en su opera prima, «Hijos nuestros», Suárez puede tocar el alma de la argentinidad, poniendo su voz para relatar la esencia de lo que ya buscaba Leopoldo Lugones en el Centenario de la Nación Argentina: una épica nacional.
– ¿Cuál es la propuesta del libro «El payador» de Lugones?
– La propuesta de Lugones en esa obra consistía en leer el «Martín Fierro» como un poema épico nacional, cuyo valor para la cultura argentina sería comparable al de la «Odisea» para los antiguos griegos o al «Cantar de Mío Cid» para los españoles. Hacer de un gaucho rebelde, borracho, racista y pendenciero como Fierro el héroe épico de la nacionalidad argentina es una lectura osada, que requería muchas argucias retóricas. Esta lectura originó muchos de los malentendidos posteriores que rodearon el poema. Pero nadie puede negar la creatividad de la operación de Lugones. Despojó al texto de su sentido «original» de crítica social y le asignó nuevos sentidos épicos, acaso impensados para la época y para el personaje de un gaucho matrero.
– Como director de una película sobre un hincha y jugador de fútbol, ¿consideras que el fútbol podría ser la nueva epopeya nacional?
– Diría que sí, que el fútbol cumple con muchos de los requisitos de un relato épico, ya sea que se entienda la épica en un sentido aristotélico, lukácsiano, bajtiniano o el que sea. Aristóteles definía la épica como una narración heroica en verso que aborda las hazañas de un héroe individual o colectivo tomando como base las tradiciones orales de un pueblo. Sacale a esa definición el accidente del verso y se ajusta bastante bien a las historias de Messi y Maradona. Para Lukács, la épica era una representación total, coherente y no mediada de una cultura antigua, más simple, que se percibía como cerrada y socialmente homogénea, sin contradicciones. ¿No es un poco esa la historia del 86 o el cuento feliz del último mundial? Pero eso sí: Lukács dijo esto en el contexto de la Primera Guerra Mundial, como una crítica de la presencia de valores épicos en la época moderna, que para él más bien requería de la ironía sutil de la novela. Vivir épicamente una época que no lo es, para Lukács, suponía no solo un error estético sino también una forma de violencia. En ese sentido, no me parece desacertado afirmar que el fútbol (como manifestación de una cultura nacional) puede ser un sustituto moderno de la épica, con todo lo que implica en términos de las pasiones violentas y escapistas que moviliza.
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– Si tuvieras que elegir un clásico de la literatura argentina para llevar al cine, ¿cuál seleccionarías y cuál sería la razón detrás de tu elección?
– Hace ya algunos años, estoy trabajando en una versión de «Sin rumbo» de Cambaceres. En mi opinión, una de las mejores novelas del siglo XIX argentino. Es un texto que para mí resuena mucho en el presente, por la crítica implícita a la explotación de los recursos naturales, los trabajadores, los niños y las mujeres; pero, a la vez, es una crítica tan brutal, narrada de un modo tan crudo y despiadado, que hoy resulta casi anacrónica. Me fascina esa tensión. Ojalá que dentro de algunos años podamos concretar el proyecto, si es que el cine todavía sigue existiendo y no nos fuimos todos a Tik Tok o a ver partidos de fútbol.
